Einführung von Guido Brümmer
Was sind die „Carmina burana“?
Um den zentralen Gedanken meiner Ausführungen vorweg zu nehmen: bei den Carmina burana handelt es sich um einen ca. 60 Minuten währenden kaleidoskopartigen Blick auf die tief in der griechisch-lateinischen Tradition stehende dramatische Idee der Liebe. Im Mittelpunkt steht der Mensch mit seinem Liebessehnen und den damit verbundenen Eskapaden.
Für die einen sind die Carmina burana der berühmte Eröffnungschor, „O Fortuna“, dessen sich die Produktwerbung und die Eventgestaltunsgsindustrie schon längstens bemächtigt haben. Eine CD-Neuerscheinung wurde einst beworben mit dem Hinweis darauf, dass es sich bei den Carmina burana um eine der leidenschaftlichsten Musiken unserer Zeit handele. Die Verantwortlichen nennen aber nicht den Komponisten, Carl Orff, sondern verweisen auf die Musik, die sie, der Hörer, aus der Werbung kenne. Für diese ist es sicher ein großer Glücksfall, dass der Eingangschor des Stückes, nach einstündigem Warten, noch einmal erklingt.
Für die Konzertveranstalter sind die Carmina ein überaus freudiges Ereignis, denn sie garantieren volle Konzertsäle. Für jeden Chorsänger sind sie ein Fest und Ausdruck der Leidenschaft für das Singen. Dann gibt es solche, die ergötzen sich am lebendigen Ausdruck der spätlateinischen Lieder und der Veranschaulichung einer kulturhistorischen Tradition, die aus ihrem spätmittelalterlichen Ursprung hinüberragt in die Tradition des höfischen Minnegesangs.
Ein Blick in die Partitur lehrt uns, was wir unter den Carmina burana zu verstehen haben. Es handelt sich um „Weltliche Gesänge für Soli und Chor mit Begleitung von Instrumenten und mit magischen Bildern“ (Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis). Es sind Gesänge vom Werden, Sein und Vergehen. In allem wirkt die elementare Kraft der Liebe. Sie wirkt als Begehren, als Verlangen aber auch als hochstilisierte Form der höfischen Minne. In seiner Textzusammenstellung spannen Orff und sein Co-Autor, der Bamberger Bibliothekar Michel Hoffmann (1903-1968), einen Spannungsbogen, der von der neuerwachenden lebensbejahenden Kraft des Frühlings über die Lebenslust eines ausgelassenen Wirtshausbesuches der Mönche bis zur Anrufung der Versinnbildlichungen des liebenden Begehrens reichen – die lautstark besungenen Blanzifor und Helena, die den Abschluss dieses Kaleidoskopes bilden. Umklammert und überstrahlt wird dies durch das beherrschende Treiben der Göttin Fortuna. Das Rad der Fortuna, das in den Carmina burana Anfang und Ende – ja gleichsam Alpha und Omega – bildet, demonstriert augenfällig das Auf und Ab des menschlichen Lebens: wer sich sicher wähnt, stürzt, und wer verloren, den kurbelt Fortuna gleichsam wieder nach oben. Der menschliche Geist hat sich weitere Chiffren geschaffen, bestimmt auch geistreichere und raffiniertere als eben dieses Rad – aber kaum eine, die wahrer ist.
Der erste Herausgeber der im Kloster Benediktbeuern gefundenen Textsammlung der Carmina burana, Johann Andreas Schmeller, notierte dazu in seinem Vorwort: „Wie sehr verschieden diese Blumen (Gedichte/Texte) seien an Farbe und innerm Werth ein eigentümlicher Reiz, der ihnen unverkümmert bleibt, liegt darin, dass sie lebendiges Zeugnis geben von der Weise, in der man vor einem halben Jahrtausend klagend und jubelnd sich ausgesprochen hat über Gefühle, Freuden und Leiden, die ein altes Herkommen sind und ein ewiges Dableiben unter den Kindern der Menschen. Schon dieses Reizes wegen wird sich, glauben wir, mancher Leser gerne ergehen in solchem althertümlichen Gärtlein“ – dem Gärtlein der Carmina burana.
Über sein 1937 in Frankfurt uraufgeführtes Werk, das er selbst las szenische Kantate, d.h. als Gesangsstück mit Bühnenhandlung betrachtete, sagte der Komponist selbst gegenüber seinem Verleger: „Stampfen Sie alles ein, was ich bisher geschrieben habe: das ist Opus I.“ In einem Interview fügte er diesem Zitat hinzu: “Ich hatte das Gefühl zum erstenmal, dass dies etwas ist, was irgendwie Gültigkeit haben kann. Dies war mir schon immer bewusst, das habe ich sofort festgestellt, nicht erst rückblickend, nachdem der Erfolg der Carmina da war, sondern dass ich schon vorher gesagt habe: Hier fange ich an!“
Carl Orff hatte sich bis zu diesem Zeitpunkt als musikalischer Leiter des Münchener Bach-Chores einen Namen gemacht. Er erregte weit über die Grenzen Münchens hinaus Aufsehen mit seinen Aufführungen der Passionen des Thomaskantors Johann Sebastian Bach in Form einer szenischen Darstellung. Solisten und Chor agierten als Darsteller der vorgetragenen Leidensgeschichte Christi. Daneben erarbeitete er für sich die Klangwelten und die szenischen Ideen der frühen europäischen Opernform. Er richtete das Material einiger Monteverdi-Opern so ein, dass sie unter den damals gegebenen Verhältnissen aufgeführt werden konnten. Carl Orff gehört damit auch zu den Gründungsvätern einer historisch informierten Aufführungspraxis.
Vor der Komposition der Carmina hatte sich Orff zwei Jahrzehnte hindurch seinem sogenannten „Schulwerk“ verschrieben. Gestützt auf Rhythmus und Bewegung suchte der Musiker nach Wegen auch ein jüngeres, aufgeschlossenes Publikum an die Musik – an das Erlebnis Musik heranzuführen. Auch ihnen sollte Musik zu einem körperlichen Bewusstsein kommen. Ihm und seinen Mitstreitenden scheint sehr früh klar geworden zu sein, dass der Rhythmus und die Motorik der unmittelbarste Weg zum Menschen sein musste. Vor diesem Hintergrund stellte Orff später fest: „Fortuna hatte es gut gemeint, als sie mir einen Würzburger Antiquariatskatalog in die Hände spielte, in dem ich einen Titel fand, der mich mit magischer Gewalt anzog: Carmina burana. Es stand sofort ein neues Werk, ein Bühnenwerk mit Sing- und Tanzchören, nur den Texten und Bildern folgend, in Gedanken vor mir.“ Mit den Sing- und Tanzchören vor dem Hintergrund einer emblematisch bebilderten Kulisse, entwickelt Orff eine eigene Dramentheorie für das Musiktheater, das ihm vorschwebte. In seiner bewussten Hinwendung an die ganz elementaren menschlichen Äußerungen in Rhythmus und Tanz mag man an den revolutionären Ansatz des Gesamtkunstwerkes nach Richard Wagner denken. Orff muss ein eminent guter Kenner der musikalischen Tradition von Monteverdi bis Wagner und darüber hinaus gewesen sein.
Fasziniert haben dürfte ihn in jedem Fall die dramatische Ausgestaltung des Textes, sowohl bei Monteverdi wie auch bei Wagner. Der humanistisch tief gebildete Orff war besessen von der Idee des Musiktheaters und er eröffnete sich seinen Zugang in der Hinwendung zur Sprache. Sprache als Klang, als Sinn wird ihm zum Kern und Ausgangspunkt seines musikalischen Denkens. Musik wird ihm das Medium für die Metamorphose des Sprachsinnes in Bild und Szene. Sinnträger der Szene aber sind die aus dem Potential der Sprache modellierten Gestalten, die sich zu „imagines magicae“ figurieren. In der Sprache des emblematischen Schautheaters ausgedrückt, sich zu einem wesentlichen, lebendigen und selbstredenden Gemälde verdichten. Die vorgegebene Sprache ist nicht dramatisch, sondern lyrisch, die aus ihr kreierten Figuren sind nicht Handelnde, sondern bedeutende Geschehensträger in einer jeweils bestimmten, überindividuellen, typischen Situation. Der Raum, in dem sich diese Zeige- und Schaukraft entfalten kann, ist die Bühne des Welttheaters.
Orffs Vorstellung des Musiktheaters ist begründet in seiner humanistischen Bildung und einer intimen Sprachkenntnis. Er weiß um das musikalische Potential der griechischen Gedichte einer Sappho, der Dramentexte eines Sophokles oder der lateinischen Gedichte eines Catull. Erst wenn sie skandiert werden, wenn man ihnen die innewohnenden Betonungen setzt, können diese Texte ihren Zauber wirklich entfalten.
In einem frühen Kompositionsvorhaben wandte sich Orff der Antigone des Sophokles zu. Er bestand aber von Anfang an darauf, diese in der Übertragung durch Friedrich Hölderlin in Musik zu setzen. Gleich drei Sprach-Klang-Ästheten ersten Ranges machen sich daran, diese Urmutter der abendländischen Dramentradition zu realisieren. Diesem Sprachklang im Griechischen, im Spätlateinischen, im Mittelhochdeutschen und im Hochdeutschen lauscht Orff nach und überträgt deren rhythmische Finessen und Kräfte in Musik. Der Zuhörer wird direkt angesprochen und hinausgezogen in eine jahrtausendealte abendländische Kulturgeschichte.
Meine Damen und Herren, sehen Sie heute Abend den Höhepunkt der Carmina burana einmal nicht in dem gewaltigen „O Fortuna-Chor“, sondern in der Venus generosa, der mythologischen Blanziflor und jener Helena, die Goethe bereits im 2. Teil seines Faust-Dramas in sein subtiles Gedankengeflecht einwebt.
Diesen geistigen Kosmos, den Orff zum Klingen bringt, müssen wir vor Augen haben.
Meine Damen und Herren – so würde ich also antworten auf die Frage: Was sind die Carmina burana?
Gestatten Sie mir bitte noch ein persönliches Wort: Hinter all dem Gesagten steht mein tiefes Bekenntnis: Es kommt nicht darauf an, was ein Einführungsvortrag oder ein Konzertführer ihnen zu diesem Werk nahelegt. Es geht einzig darum, was das hier gleich zu Erlebende mit Ihnen macht. Lassen Sie sich mitnehmen von den Musikerinnen und Musikern hier oben auf der Bühne in der Hoffnung, dass Sie deren Freude und Lust an dieser Musik teilen werden.
Lassen Sie sich von Orffs Musik durch einen prächtigen Gedankenpalast von Ideen und Emotionen führen und von diesen verführen. In diesem Sinne sollen die Mönche aus Benediktbeuern das letzte Wort haben:
Tempus est iocundum
Modo congaudete.
